80-90, Déviation

80-90, Déviation 

Issa Samb, El Hadji Sy et Kan-Si 

6 novembre 2026 – 27 mars 2027

Vernissage le 18 novembre 2026, de 18 h à 21 h

En parallèle de la 16ème Biennale de Dakar, Selebe Yoon présente “80-90, Déviation”, une exposition collective réunissant un ensemble d’œuvres historiques réalisées entre 1980 et 1990 des artistes sénégalais Issa Samb (1945–2017), El Hadji Sy (né en 1954) et Amadou Kan-Si (né en 1961).

Ces trois artistes de générations différentes ont affirmé, chacun à leur manière, une esthétique de rupture à la fin du XXe siècle, tout en redéfinissant la place et la fonction sociale de l’artiste au sein de la société par leurs différents engagements collectifs tels que le Laboratoire Agit’ Art (1974), le Village des Arts (1977), Tenq (1980) et le collectif Huit Facettes (1996), déployés autant à l’échelle locale qu'internationale.

Peindre avec les pieds ou les mains, percer la surface de la toile, laisser les œuvres évoluer au contact permanent des éléments naturels et de la ville, s’affranchir du cadre : tous trois expérimentent avec une diversité de matériaux et de gestes, faisant de la peinture un véritable espace d’action. Les aînés, Samb et Sy, s’opposent dès les années 1970 à l’idéologie culturelle de la Négritude portée par Léopold Sédar Senghor et au formalisme de l’École de Dakar. Kan-Si affirme à sa sortie des Beaux-Arts de Dakar en 1991 la nécessité pour les artistes de s’auto-organiser et de créer leurs propres cadres d’action. À des époques différentes, chacun restitue ainsi à l’art ses résonances sociales, son intrication avec les réalités locales et son pouvoir de tremblement politique.

Issa Samb

Philosophe, homme de théâtre, artiste et poète, Issa Samb (Joe Ouakam) est indissociable de sa cour-atelier située au 17, rue Jules Ferry dans le centre-ville de Dakar, où il a vécu et travaillé pendant près de cinquante ans. À partir des années 1970, sa cour devient un lieu de rassemblement, de pensée politique et d’expérimentation artistique. Croix, toiles, figures emmaillotées, morceaux de bois, feuilles d’arbres, vêtements, mobilier divers, sculptures et objets trouvés y sont continuellement déplacés, altérés et recomposés. Les œuvres réunies dans l’exposition, dont la plupart ne peuvent être précisément datées, procèdent de cette même hétérogénéité de matériaux et de supports.

Ayant vécu auprès de l’artiste pendant de nombreuses années, exposées dans la cour et intégrées à ses transformations successives, les œuvres de Samb portent en elles les traces de ce lieu en perpétuel mouvement et de ses passants, mais aussi des préoccupations politiques de l’époque, de la pensée spirituelle et philosophique de l’artiste et de ses gestes quotidiens, qui relèvent d’une forme de performance continue.

Une œuvre en particulier, qu’El Hadji Sy situe dans les années 1970, s’apparente à un collage fait d’accumulations successives : papier journal, feuilles d’aluminium scintillantes, pages de livres, carton, peinture industrielle et autres éléments sont incorporés à sa surface. D’autres œuvres plus figuratives sont composées de fils et nœuds, agissant comme des traits d’union entre les figures et, plus largement, entre les individus et les peuples. La couture, récurrente dans plusieurs œuvres comme “La Marche du Peuple” (1996), témoigne également d’une pratique nourrie par l’échange et la collaboration, notamment avec l’artiste Alioune Diouf, qui a vécu, assisté et travaillé aux côtés de Issa Samb pendant près de trente ans.

1.  Joe Ouakam est le pseudonyme d'Issa Samb ; « Ouakam » désigne le quartier lébou où il est né.
   

El Hadji Sy

Tout au long de sa carrière, El Hadji Sy a associé activisme politique et pratique artistique et curatoriale. Chef de l’atelier peinture et costumes au sein du Laboratoire Agit’Art, il était également responsable de la dramaturgie visuelle du collectif.

À la fois proche de Senghor et en dissidence avec sa politique culturelle, sa peinture se caractérise par de grandes spirales aux couleurs vives, des volutes aux résonances végétales et des formes organiques qui, par endroits, évoquent des présences humaines en mouvement. Il a utilisé une multitude de supports non-traditionnels, comme des cerfs-volants, des drapeaux, des sacs de transport, des paravents, des miroirs, ou du verre, pensant à ses œuvres comme des objets scéniques, mobiles, transportables, tel un « cirque » itinérant, avec sa capacité de déploiement et de repli. Dans un « geste provocateur » pour reprendre les mots de Philippe Pirotte, face à la tradition de la peinture de chevalet occidentale enseignée à l’Ecole des Beaux-Arts de Dakar, ses premières œuvres ont sont nées de l’action de marcher, piétiner et danser avec des couleurs vives sur des toiles ou du carton, posés à même le sol. De cette manière, El Hadji Sy restitue à la peinture sa fonction performative en imprimant les traces de son corps sur la surface. Telle l’entrée en scène d’un acteur, il produit ce qu’il appelle une « entrée en peinture » où les traces du corps de l’artiste rompent avec le corps institutionnel.

À partir du milieu des années 1980, El Hadji Sy commence à utiliser comme support des sacs de riz en toile de jute. Utilisé pour le transport de denrées de consommation courante, il les défait, les aplatit, les coud et les investit de ses formes ondulantes. En reliant, par la matière même, la peinture aux circuits de la marchandise, il l’inscrit à la fois dans le quotidien des Sénégalais et dans des systèmes plus vastes de circulation, d’échange et de consommation mondialisés. Par le choix de ce matériau ordinaire, ces œuvres demeurent profondément ancrées dans les réalités économiques du Sénégal, alors traversé par une période de profond déclin économique, et place les conditions de production de l’œuvre au cœur des préoccupations artistiques. 

Telles des bannières, les œuvres sont suspendues à des barres, libérées de la rigidité du châssis. Ce choix est une réponse irrévérencieuse aux manufactures de Thiès et à la tradition des tapisseries commandées et soutenues par l’État, dont l’artiste défie leur logique de commande et leur aspect décoratif et prestigieux. À leur monumentalité et à leur caractère fixe, il oppose une œuvre souple et mobile : suspendue, pliable, transportable et susceptible d’être réinstallée ailleurs.

Amadou Kan-Si

De ses participations à Tenq en 1994 et 1996, des ateliers réunissant artistes sénégalais et internationaux, à la création de Huit Facettes en 1996 dans des espaces ruraux, Kan-Si s’engage très tôt dans des expériences collectives visant à penser et à expérimenter concrètement de nouveaux cadres de travail pour les artistes—une démarche qu’il continue de poursuivre aujourd’hui.

À sa sortie des Beaux-Arts en 1991, il observe un corps social en déséquilibre, soumis à de nouvelles formes de précarité et à une restructuration dont il interroge les effets dans le contexte postcolonial. Ces préoccupations s’inscrivent dans un Sénégal alors marqué par les conséquences sociales des politiques d’ajustement structurel engagées dans les années 1980 sous la présidence d’Abdou Diouf, avec l’intervention notamment du Fond Monétaire International et de la Banque mondiale. Kan-Si traduit picturalement ce sentiment de déséquilibre et de fragmentation dans sa série des « Déstructurées », qu’il expose en 1992 à la Galerie 39, accompagnée de poèmes.

Assemblages de bois, de toiles et de carton, les œuvres éclatent la surface picturale et rompent avec la forme rectangulaire du cadre traditionnel. Par un jeu de vides et de pleins, de formes géométriques et de mises en abyme, celles-ci créent une désorientation spatiale qui fait écho à l’instabilité sociale, politique et économique que traverse alors le Sénégal. Des obliques de bois ou de bambou fendent les toiles, tandis que des découpes ovales ouvrent la surface dans le vide ou sur des fragments de cartons ondulés. Parfois constituée de différentes strates, la surface est par moment incisée de formes géométriques qui se répètent, se déplacent et se répondent sous différents angles à travers le plan pictural. Ces tableaux disloqués peuvent également évoquer des barricades ou des petites architectures comme des portes ou fenêtres, accordant à cette déconstruction formelle une résonance urbaine.

En même temps, les couleurs semblent puiser dans l’environnement immédiat de l’artiste : les couleurs ocres et terre de certaines œuvres, les bleus célestes d’autres, inscrivent ces expérimentations formelles dans le paysage au sein duquel elles prennent naissance. Les surfaces peintes laissent entrevoir des formes abstraites, où la silhouette évasive d’un corps semble se dessiner puis disparaître dans les vides ménagés par l’œuvre, comme dans Déstructuré I (1996). L'œuvre de Kan-Si se construit ainsi autant par ses ouvertures, ses reliefs et ses formes que par ce qu’elle refuse de révéler.

© Texte : Jennifer Houdrouge